Teaterkunst

Teaterets sted i samtidens liv

Arbeid, fritid og teater

Generelt sett har mennesker sett på som alvorlige aktiviteter som hjelper til med å overleve og forplante arten. På alle nivåer av raffinement gir imidlertid alvorlige menneskelige sysler muligheter for underholdning. Kanskje har medlemmer av den menneskelige arten aldri gjort et tydelig skille mellom arbeid og lek. Alle slags arbeid kan nytes under riktige omstendigheter, det være seg kirurgi, tømrerarbeid, husarbeid eller feltarbeid. De beste arbeiderne engasjerer seg i arbeid som tillater, til og med krav, et uttrykk for sin oppfinnelse og oppfinnsomhet. Faktisk er de mest verdifulle arbeidstakerne ofte ikke de mest anstrengende, men heller de mest geniale og ressurssterke, og når oppgavene deres øker i kompleksitet og ansvar, øker behovet for intelligens og fantasi. Disse egenskapene kommer også til uttrykk i leken til slike mennesker.

I tider og steder hvor teater har blitt useriøst eller vulgært eller bare kjedelig, har de mer utdannede teatergjengerne hatt en tendens til å holde seg borte fra det. Slik var tilfellet i London i løpet av første halvdel av 1800-tallet. En lignende bevegelse bort fra teatret av intelligentsia skjedde i New York City på midten av 1900-tallet, da færre og færre alvorlige dramatiske produksjoner ble foretatt. Mens Broadway først og fremst ble viet til musikaler eller stjernekjøretøyer, utviklet interessen seg for seriøst teater i de mindre og mer spesialiserte teatrene Off-Broadway og Off-Off-Broadway og i regionale teatre.

Av de mange teorier og filosofier som ble omtalt om formålene med teaterkunst, fra Aristoteles, og videre, antar de fleste at teatret er rettet mot en elite bestående av de rikere, mer fristilte og bedre utdannede medlemmene i et samfunn. I disse teoriene antas populært teater å være støyende munter og iherdig sentimental, med enkle melodier, åpenbare vitser og rikelig med "business". På 1900-tallet ble imidlertid skillene mellom sosiale klasser i Vesten mer uskarpe. Egalitære væremåter ble fasjonable, faktisk obligatoriske, og teoriene som ga seriøs kunst en rolle eksklusivt for overklassen mistet mye av sin styrke. På samme måte genererte eliteinteresse for "folkeformer" nye målgrupper for slike former og bidro til å redde tradisjoner rundt om i verden som ellers kan ha gitt etter for industrialisering og kulturell globalisering.

Mens flere mennesker i industrialiserte nasjoner nyter mer fritid enn noen gang før, har det paradoksalt nok ikke vært en proporsjonal økning i teateroppmøtet. De som driver med hvite krage-yrker eller er ansatt i en ledende kapasitet, i motsetning til aristokratene fra tidligere tider, tillater seg generelt lite fritid. Av de som driver med industri, og fritiden har økt, velger ikke en betydelig andel å delta på teatret regelmessig. Videre har teatrets forsøk på å appellere til hele samfunnet generelt vært meningsløs. Det eksisterer en stadig større kløft: på den ene siden kaster en liten, entusiastisk og vokal minoritet for kunstgallerier, symfonikonserter og drama; på den andre siden er flertallet apatiske når det gjelder disse kulturelle tidsfordrivene og institusjonene. Flertallets apati - eller til og med fiendtlighet - var tydelig på 1980- og 90-tallet i kontroverser om statlig støtte til kunst, sentrert spesielt om National Endowment for the Arts i USA og Arts Council of Storbritannia.

Tilskuddsrollen

I de fleste land på begynnelsen av det 21. århundre måtte et seriøst teater, med eller uten massivt offentlig oppmøte, opprettholdes av økonomisk støtte som gikk ut over inntektene fra kontoret. Offentlige midler ble - og fortsetter å bli brukt - til dette formålet i hele Europa og i store deler av Asia og Afrika. Forutsetningen bak et slikt tilskudd er at et seriøst teater rett og slett er for kostbart til å betale seg. Vanligvis er nasjonale teatre i urbane omgivelser mottakere av støtte.

I Storbritannia i 1940, under trusselen om overhengende invasjon i andre verdenskrig, tok den nasjonale regjeringen de første skritt mot å subsidiere teater ved å garantere en omvisning i teaterkompaniet Old Vic mot tap. Deretter økte støtten til teater kontinuerlig med etableringen av Arts Council of Great Britain i 1946. På 1970-tallet ble mange millioner pund forpliktet hvert år til å støtte et nettverk av regionale teatre, små turneringsgrupper, såkalte frynseteatrene, og "centre of excellence", som betyr Royal National Theatre, Royal Shakespeare Company, det engelske National Opera, og Royal Opera House på Covent Garden. Tilskudd i Storbritannia var den måten den britiske teaterindustrien ble den sterkeste i verden, både som en betydelig eksport og som en viktigste turistattraksjon. Under påfølgende konservative regjeringer ble imidlertid slik tilskudd skåret ut, og på 1990-tallet ble midler hentet fra et nasjonalt lotteri erstattet med direkte regjeringsstøtte.

Fram til midten av 1900-tallet var inntektene fra private formynderier og kontorer fremdeles den eneste støtten til legitimt teater i USA, men etter hvert ble veldedighetsstøtte oppmuntret av en struktur med skattefradrag og av filantropiske organisasjoner som Ford Foundation. Med få unntak forble profesjonelt teater i USA strengt tatt en kommersiell virksomhet. I Vesten på slutten av 1900-tallet var det bare i Tyskland et virkelig sjenerøst nivå av føderal og borgerlig støtte til kunsten.

På begynnelsen av det 21. århundre kompenserte private penger for å redusere det offentlige tilskuddet i både USA og Storbritannia. Bedriftens sponsing ble stadig viktigere i forsikringsselskaper i teater så vel som spesifikke show. Et slikt finansieringsmiddel hadde en tendens til å være mer gunstig for teater med store budsjetter og veletablerte selskaper (spesielt opera-, ballett- og regionale teatre) med sterke bånd til lokale filantropiske og bedriftssamfunn. Oppstart eller mindre selskaper var mindre sannsynlig å bli opprettholdt av sponsing av selskaper; slik finansiering ble også ofte betraktet som anathema av selskaper som er forpliktet til politisk kritikk.