Kantata og oratorio
De ledende napolitanske operakomponistene var også med på å etablere den barokke etterfølgeren til madrigalen - kantaten - som oppsto som en sekulær form for solo-stemme med instrumental akkompagnement. Giacomo Carissimi standardiserte formen som et kort drama i vers bestående av to eller flere arier med deres foregående resitativer. Kantaten ble introdusert i Frankrike av en av Carissimis studenter, Marc-Antoine Charpentier; Louis Nicolas Clérambault fortsatte tradisjonen i senbarokk-perioden. Med den falmende stilistiske skillet mellom hellig og sekulær musikk, ble kantatene raskt konvertert til kirkelige formål, særlig i Tyskland, hvor det ble den viktigste dekorative tjenestemusikken for den lutherske kirke. Dietrich Buxtehude og Johann Kuhnau var to av de ledende komponistene av slike kirkekantater.
Mens de nye konsertateknikkene ble brukt på etablerte former for kirkemusikk, slik som masse, gudstjeneste, motet, hymne og kor, dukket det opp nye former som var klare avvik fra renessansestiler og -typer. Oratoriet og innstillingene i Passionshistorien utviklet seg samtidig med opera og på nesten identiske linjer, bestående av resitativer, arier, vokale ensembler, instrumentelle mellomspill og kor. Emilio del Cavaliere var "grunnlegger" av oratoriet med La rappresentazione di anima e di corpo (The Representation of the Soul and the Body). Produsert i Roma i 1600, brukte dette verket, i motsetning til ekte oratorio, skuespillere og kostymer. Carissimi og Alessandro Scarlatti var de største italienske barokkkomponistene av oratorio, og Heinrich Schütz, elev av både Giovanni Gabrieli og Monteverdi i Venezia, var den ledende tyske komponisten fra 1600-tallet på dette feltet.
Instrumental musikk
De nye teknikkene til Le nuove musiche skulle høres i musikk til instrumenter, spesielt nå som de deltok i sjangre som tidligere var skrevet for enslige stemmer (f.eks. Motetten). Formene og mediet av instrumentalmusikk forble i det vesentlige de samme, men med betydelig forskjellig vekt. Lutten mistet for eksempel status raskt med fremveksten av cembalo som det vanligste instrumentet for kontinuerlig akkompagnement av dramatiske produksjoner. Orgelet, som det tradisjonelle kirkeinstrumentet, beholdt sin posisjon og assimilerte de utviklende formene.
Modifisering og utvidelse av eldre former
Dansepar fra renessansen vokste, omtrent på midten av 1600-tallet, til dansesuiter bestående i utgangspunktet av fire danser: allemande, courante, saraband og gigue, med valgfrie danser som gavotte, bourrée og minuet noen ganger satt inn før den endelige bevegelsen. Variasjonsformer - chaconne (der et sett med harmonier eller et bass-tema kontinuerlig gjentas), passacaglia (der temaet blir gjentatt, men ikke nødvendigvis i bassen), sammen med bakkebassen og variasjoner på kjente melodier - fortsatte å være populær. Gratis former fortsatte også i mønstrene fra deres renessanse-foredlemmer, mens de vokste i dimensjon og oppfinnsomhet. Toccata, forspill og fantasi ble utvidet til multiseksjonelle former ved bruk av de tre grunnleggende instrumentelle teksturer - imitativt kontrapunkt, akkordhomofoni og virtuos passasjerarbeid - i kombinasjon, veksling og kontrast. Renessansens fugalformer, hovedsakelig canzona og ricercar, utviklet seg gradvis til den sene barokkfugaen, og cantus firmus-komposisjoner fortsatte å blomstre som et resultat av deres liturgiske funksjon.
Sonaten og konserten
De viktigste nye kategoriene instrumentalmusikk i barokken var sonaten og konserten. Opprinnelig brukt på instrumental ensemblemer avledet fra canzona, ble begrepet sonata betegnelsen for en form som skulle dominere instrumentalmusikk fra midten av 1700-tallet og fram til 1900-tallet. I sin tastatur manifestasjon, var det en binær (to-delt) struktur som ligner på en dans-suite bevegelse. For lite ensemble utviklet det seg til en serie uavhengige bevegelser (vanligvis i et sakte-raskt-sakte-raskt arrangement) kalt en sonata da chiesa ("kirkesonata") eller en dansesuite kalt en sonata da kamera ("kammersonate"). Spesielt fremtredende var trio-sonaten, for to fioliner (eller fløyter eller oboer) og cello med continuo. Etter hvert ble lignende former tatt i bruk for orkester (sinfonia eller concerto), for orkester med en liten gruppe med kjente instrumenter (concerto grosso), eller for et soloinstrument med orkester (solo-konsert). Det grunnleggende prinsippet for konserten var kontrasten fra instrumentalgrupper og musikalske teksturer.
Gjennom perioden blomstret keyboardmusikk, særlig i hendene på Jan Pieterszoon Sweelinck i Nederland, Johann Pachelbel og Johann Froberger i Tyskland, Girolamo Frescobaldi i Italia og Domenico Scarlatti i Spania; i Frankrike inkluderer hovedeksponentene Rameau og François Couperin.
Instrumental ensemblemusikk, både kammer og orkester, ble dominert av italienere, hovedsakelig fra Bologna, den Bolognese skolen som produserte slike komponister som Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi og Giuseppe Tartini. Purcell i England og Couperin og Jean-Marie Leclair i Frankrike er representative for de mange komponistene i andre nasjoner som ble påvirket av italienske modeller for instrumental ensembelmusikk.
