Dvořák og Tsjaikovskij
Begge trender fant refleksjon i symfoniene til Antonín Dvořák og Pyotr Ilyich Tchaikovsky, komponister som var produkter av voksende nasjonalistiske tendenser innen musikk. Dvořák fortsatte en fremtredende linje med bohemske symfonister som strekker seg tilbake til Johann Stamitz. Når han var bevisst sin musikalske arv, tilførte Dvořák musikken sin med folkeavledede elementer, særlig danser; hans siste symfoni, Symphony No. 9 in E Minor: From the New World (1893; også kalt New World Symphony), inneholder til og med amerikanske melodier, men disse er nesten tilfeldig for den sterke slaviske karakteren til verket. Dvořák, som var en tidlig hengiven av Wagneriske sonoriteter, kom tilbake i de senere symfoniene til de mer konservative modeller og orkestrasjoner av Beethoven og Brahms. Det er disse senere verkene, som Dvořák er kjent i dag, og som har ført til at detractors har kalt ham en "annenrangs Brahms." Faktisk er Dvořáks melodiske oppfinnelse, ofte basert på uregelmessige folkelignende skalaformer, og hans fengslende uregelmessighet i setningslengde, overraskende utvalg av orkestrering og impeduerende rytmer helt personlige.
Tsjajkovskij derimot var ikke komfortabel med å jobbe med forhåndsetablerte formelle modeller, men var på sitt beste innen balletter og symfoniske dikt der hans noe ekstravagante natur fant et større uttrykk for uttrykk. Av hans åtte symfonier var det bare Symfoni nr. 4 i F Minor (1877), Symfoni nr. 5 i E Minor (1888), og Symfoni nr. 6 i B-moll (1893; Pathétique), faktisk fjerde, sjette og åttende i rekkefølgen på sammensetningen er velkjent. Dette er kontroversielle arbeider, delvis fordi deres nye strukturer ikke lett blir analysert (eller hørt) på formelle måter. Noen føler at Tsjaikovskijs frihet og tendens til musikalsk selvbiografi var inimisk til rent abstrakt musikalsk uttrykk, og at forståelsen av musikken hans avhenger av kunnskap om hans sinnstilstand til forskjellige tider eller av et ekstramusisk bilde eller program. Denne holdningen er i konflikt med en essensiell determinant av symfonisk formspråk, som er at etablering og utarbeidelse av spenninger i stykket først og fremst tilføres med rent musikalske, formelle midler og at ekstramusiske data, interessante om enn de kan være, ikke er direkte relevante for oppfattelse og forståelse for den symfoniske prosessen. Hvis Tsjaikovskijs symfonier skal betraktes som vellykkede som symfonier, må de ha rent musikalsk mening - og de tre nevnte oppfyller denne betingelsen.
Tsjaikovskys slags musikalske logikk er imidlertid ganske annerledes enn den som er illustrert av hovedtyske tyske symfonister. Isolert i sine dannelsesår fra innflytelsen fra Brahms og Wagner lærte han i stedet ved å høre Mozart og italiensk opera, egenskaper han smeltet sammen med elementer av ikke-europeisk melodi, harmoni, rytme og farge; i dette fulgte han Aleksandr Borodin og andre russere. Han favoriserte sterkt den mindre modusen, uten tvil delvis på grunn av dens iboende ustabilitet. Denne unike sammenhengen av stilistiske kilder produserte en ny modell for senere symfonister, spesielt med tanke på orkestrering og en revurdering av sonataform basert på en fersk forestilling om tonal harmoni.
