I 1567 dro John Brayne øst for Aldgate til Stepney, der han reiste et teater kalt den røde løve. Det var den første permanente bygningen som eksplisitt ble designet for dramatiske forestillinger som ble konstruert i Europa siden sen antikk; borgermyndighetene i London, som allerede var misfornøyde med å spille i gatene og gårdene i selve byen, var ikke fornøyd med denne nye utviklingen. I løpet av to år klaget de over de "store menneskemengdene" som samles i "frihetene og forstedene" i byen. I 1576 ble Braynes svoger, James Burbage, med i familiebedriften ved å oppføre The Theatre i frihet for Shoreditch (det var her William Shakespeare ville finne sitt første teaterhjem da han dro til London, en gang på 1580-tallet). Teateret fikk selskap av gardinen i 1577, og i de påfølgende årene ville frihetene over Themsen også bli steder for borgerklage da de ble vertskap for rosen (1587), svanen (ca. 1595) og kloden (1599), som ble laget av tømmer fra det originale teateret. Ved århundreskiftet, når formuen hadde fullført scenen, ble byen omringet av lekestuer som var lagt ut strategisk rett utenfor jurisdiksjonen. “Hus med formål bygget
og det uten frihetene, ”som John Stockwood bemerket i en preken som ble levert ved Paul's Cross (et offentlig sted utenfor og ved siden av St. Paul's Cathedral, og en viktig korsvei i byen) i 1578," som hvem ville si, "Der, la dem si hva de vil si, vi vil spille. ' ”(Klikk her for et kart over teatre i London ca. 1600.)
Dramaet til Shakespeare og hans samtidige blir av moderne publikum sett på som en av de suverene kunstneriske prestasjonene i litteraturhistorien; på sin egen dag ble det imidlertid av mange sett på som en skandale og en forargelse - et sterkt omstridt og kontroversielt fenomen som religiøse og borgerlige myndigheter anstrengende forsøkte å forbudte. I 1572 ble spillerne faktisk definert som vagabonds - kriminelle som var utsatt for arrestasjon, pisking og merkevare, med mindre de var "levererte" tjenere i et aristokratisk husholdning. Burbages selskap og andre brukte dette smutthullet i loven til sin fordel ved å overtale forskjellige herrer til å låne navnene sine (og ofte lite mer) til selskapene, som dermed ble Lord Chamberlain's eller Lord Strange's Men. Videre ble "populært" drama, fremført av profesjonelle skuespillerselskaper for alle som hadde råd til opptaksprisen, oppfattet som for vulgært i appellen til å bli betraktet som en form for kunst. Likevel ble sivile og religiøse myndigheters animus sjelden rettet mot andre former for populær rekreasjon, for eksempel bearbaiting eller sverdkampene som befolkningen kunne se i friluftshaller som er like i konstruksjon som The Theatre and the Globe. Byen stilte jevnlig ut lekestuerne og begjærte regelmessig retten for tillatelse til å stenge dem - tillatelse som bare ble gitt midlertidig, mest typisk når slike begjær sammenfalt med et pestutbrudd. Elizabeth Jeg likte å se velskrevne og innøvde skuespill på banen under julefestene, men var ikke tilbøyelig til å betale for utvikling og vedlikehold av de nødvendige repertorselskaper selv. Hennes økonomi var uatskillelig fra hennes politiske beregning i dette tilfellet, siden fordelen hun viste de ekstramurale spillselskapene tjente til å holde byen London - en mektig politisk enhet på dørstokken til hennes egen domstol - utenfor balansen, ordentlig underordnet hennes egen vilje og dermed, som den var, på sin plass.
Angrep på profesjonelt populært drama var motiverte på forskjellige måter og avdekker noen ganger mer om anklageren enn den siktede, men de bør ikke diskonteres for lett, for de har mye å kommunisere om det kulturelle og historiske terrenget som Shakespeares teater okkuperte i sin egen dag. Ingen steder er dette mer tilfelle enn i et av de mest konsistente brennpunktene, jevnlig hørtes fra talerstolen og i lordens ordførers begjæringer, mot disse “Hus med formål bygget
og det uten friheter ”- stedet for selve scenen.
"Friheter eller forsteder" i det tidlige moderne London ligner lite på moderne forsteder, verken i juridisk eller kulturell forstand. De var en del av byen, og strekker seg opptil 5 km fra den eldgamle romerske muren, men i avgjørende aspekter ble de bortsett fra den; de var også en integrert del av en sammensatt samfunnsstruktur som var felles for den murede middelalder- og renessansemetropolen, et marginalt geopolitisk domene som likevel var sentralt i den symbolske og materielle økonomien i byen. Fri, eller "på frihet", fra herredømme eller forpliktelser overfor kronen, ”tilhørte” frihetene til byen, men falt likevel utenfor jurisdiksjonen til herre-borgermesteren, lensmennene i London og Fellesrådet, og de utgjorde et tvetydig geopolitisk domene som byen hadde autoritet overfor, men paradoksalt nok nesten ingen kontroll. Friheter eksisterte også innenfor bymurene - det var i dem de såkalte private, eller hall, lekestuer ble å finne - men de sto også "utenfor" byens effektive domene. Uansett beliggenhet, dannet frihetene et tvetydig territorium som på en gang var internt og eksternt for byen, verken inneholdt av borgerlig myndighet eller helt fjernet fra den.
Friheten fra Londons juridiske jurisdiksjon var helt klart avgjørende for lekestuenes overlevelse i pragmatisk forstand, men byens forargelse og følelse av skandale kan ikke forklares fullstendig med jurisdiksjonell frustrasjon alene. Frihetene hadde i århundrer utført en nødvendig kulturell og ideologisk funksjon i byens symbolske økonomi, en som bare kan kort oppsummeres her, men som gjorde dem særegen passende grunnlag for at tidlig moderne drama kunne tilpasses og vende seg til egen bruk og levebrød. Tidlige moderne byer ble formet, hvor deres felles rom ble påskrevet med felles betydning og betydning, av en lang rekke ritualer, opptog og vanlige tidsfordriv. Inne i bymurene ble det organisert rituelle tradisjoner rundt sentrale autoriteter, emblemer av kulturell sammenheng; de marginale tradisjonene til frihetene, derimot, var organisert rundt emblemer av anomali og ambivalens. Uansett hva som ikke kunne innbefattes i samfunnets strenge rekkefølge, eller overskredet grensene i symbolsk eller moralsk forstand, bodde der, og det var en påfallende heterogen sone. I umiddelbar nærhet til bordeller og sykehus sto klostre - markører, på en måte, av rommet mellom dette livet og det neste - til slike kirkehold ble beslaglagt av kronen etter Henry VIIIs brudd med Roma; spillhus, tavernaer og bearbaiting arenaer som ligger ved siden av steder for offentlig henrettelse, markedsplasser, og, på ytterste kant av frihetene, byens leprosariums. Fra et religiøst perspektiv ble frihetene markert som steder for det hellige eller for hellig forurensning når det gjelder byens spedalske, som på en gang ble hellig og håpløst forurenset av deres lidelse. Fra et politisk perspektiv var frihetene stedene hvor kriminelle ble formidlet for henrettelser, velbesøkte og noen ganger festlige ritualer som tjente til å markere grensen mellom dette livet og det neste på en mer sekulær måte. Fra et generelt synspunkt var marginene i byen steder der former for moralsk overskudd som prostitusjon fikk tillatelse til å eksistere utover grensene for et samfunn som de ved deres inkontinens allerede hadde overskredet.
Denne samfunnsstrukturen og sosiale strukturen hadde vært bemerkelsesverdig stabil i århundrer, først og fremst fordi den ga rom for det den ikke kunne inneholde. Da befolkningen i London gjennomgikk en eksplosiv utvidelse på 1500-tallet, kunne strukturen imidlertid ikke lenger holde, og det regjerende hierarkiet i London fant opptoget med sine egne grenser som var pådrevet den. Oppløsningen av klostrene hadde gjort eiendommer i frihetene tilgjengelige for private virksomheter; den tradisjonelle helligdommen og friheten for byens marginer ble dermed åpnet for nye individer og sosial praksis. Ofre for innhegning, mesterløse menn, utenlandske håndverkere uten gyldig legitimasjon, lovbrytere og prostituerte sluttet seg til radikale puritaner og spillere i å overta og sette frihetene til eget bruk, men det var spillerne som hadde modet å finne en levedyktig og veldig synlig egen institusjon på grunnlag av byens godt vedlikeholdte motsetninger. Og det var også aktørene som omgjorde den tradisjonelle friheten til forstedene til sin egen dramatiske lisens, og etablerte en frihet som samtidig var moralsk, ideologisk og topologisk - en "frihet" som ga scenen en imponerende frihet til å eksperimentere med en bred rekke perspektiver på sine egne tider.
Lekehus eksisterte også innenfor bymurene, men de opererte i mer begrenset skala. Fungerende selskaper sammensatt av unge gutter opptrådte sporadisk i byens intramurale friheter fra 1576 til 1608, til gjentatte krenkelser av kronen provoserte James I til å oppløse alle gutteselskaper. Etter 1608 på Blackfriars, Whitefriars og andre hall-lekestuer, flyttet voksne selskaper fra de utenomjordiske frihetene også inn i byen og opptrådte jevnlig i både hallen og arenaens lekestuer.
Guttenes repertoar var meget spesialisert: mer enn 85 prosent av deres dramatiske tilbud var komedier, stort sett satiriske - en sjanger som omvendt var sjelden på arenestadiene. Forskjellen er betydelig. Selv om satire ofte irriterte seg over sine spesifikke mål, begrenset dens umiddelbare aktualitet også dens ideologiske rekkevidde og kapasitet til å utforske brede kulturelle spørsmål. Som dramatiske sjangre var bykomedie og satire relativt inneholdt former for samfunnskritikk; når det gjelder repertorisk såvel som topologi, produserte hallen lekestuer det som kan kalles en "interstitiell" form for drama, en som var plassert, som teatrene selv, i hullene og sømmene i det sosiale stoffet.
I motsetning til hallteatrene utviklet de utendørs lekestuene utenfor bymurene det Nicholas Woodrofe, herre-borgermester i London i 1580, betraktet som en "inkontinent" form for drama:
Noen ting har det doble dobbelt så dårlig, både naturlig ved å spre smitten, og ellers i å trekke Guds vrede og plage over oss, som oppføring og frekvensering av hus som er veldig berømte for inkontinensregel [forfatterens kursiv] ut fra våre friheter og jurisdiksjon.
Lekestuer ble ikke bare betraktet som en grobunn for pesten, men som selve tingen, en infeksjon som "plaget byen" og forurenset moralen i Londons lærlinger. Teatre ble sett på som hus i Proteus, og i byens metamorfiske frykt var det ikke bare spillerne som skiftet figurer, forvirrede kategorier og forfalskede roller. Drama tilbød en form for "rekreasjon" som trakk fram sosialt urovekkende etterklang av begrepet, siden lekestuer tilbød et sted "for alle mesterløse menn og vagabondpersoner som hjemsøker motorveiene, å møte sammen og gjenskape seg [forfatterens kursiv]." Frykten var ikke for at tilskuerne kunne bli underholdt, men at de kunne innlemme teatermidler for etterligning og representasjon i sine egne liv - for eksempel ved å kle seg utenfor deres stasjon og dermed forvirre en sosial orden som er avhengig av sumptuary koder for å skille en sosial rang fra en annen.
Det byen motsatte seg var lekestuenes eksistens og de sosiale konsekvensene av enhver form for teatralitet tilgjengelig for et så bredt spekter av befolkningen. Derimot utvidet religiøs antithetrikalitet, enten anglikansk eller puritan, spørsmål om innhold og de spesifikke virkemidlene for teaterrepresentasjon som er ansatt i skuespillerselskaper. Puritans ble spesielt incensed av transvestitt karakter av alle engelske selskaper før restaureringen. Kvinner på scenen ville også ha raset over dem, men praksisen med å få gutter til å dra klær for kvinner for å spille kvinnelige roller, provoserte en rekke irette anklager. Slike korsdressinger ble av puriterne sett på som et brudd på bibelske strikninger som gikk langt utover spørsmål om kostyme. På den ene siden ble det sett på som en substantiell overtredelse av kjønnsgrenser; adopsjon av kvinnekjole forurenset, eller "forfalsket", ens kjønn, og produserer en hybrid og utslettet mann. På den annen side ble transvestitt-skuespill antatt å begeistre et sodomittisk erotisk ønske hos publikum, slik at etter stykket "alle bringer en annen hjemvei på sin måte veldig vennlig og i deres hemmelige enklaver spiller de sodomitt eller verre."
Puritanske anklager har en tendens til å være ganske fantasifulle, for å si det mildt; de tjener imidlertid som en påminnelse om at transvestittradisjonen i engelsk skuespill ikke var uten kontroverser. Fram til slutten av det 20. århundre hadde kritikere en tendens til å forklare det bort, og tilskrev dets opprinnelse til bibelske forbud mot kvinners offentlige oppførsel og betraktet dets betydning som minimal, bortsett fra når et bestemt skuespill (som As You Like It) benyttet tematisk bruk av kryssdress. Ellers (så gikk argumentet), var det et stevne som publikum ble trent til å ikke oppfatte; gutter ble hentet for kvinner på scenen og lærte seg håndverket sitt ved å først tjene et slikt læretid. Nå ser det ut til at mannlig seksuell praksis i renessanse-England ofte var bifil snarere enn strengt heterofil, og at seksuelle forhold mellom menn vanligvis innebar en ulik alder; i forhold til det samme som med det motsatte kjønn, var det seksuelle forholdet også et maktforhold basert på hierarki og dominans av den (eldre) hannen. Det er godt mulig at gutteskuespillere også var de seksuelle partnerne til de voksne skuespillerne i selskapet; Når slike gutter spilte kvinner, reproduserte deres fiktive roller deres sosiale virkelighet med tanke på seksuell status og underordning. I hvilken grad publikum reagerte på skuespilleren, karakteren som er fremstilt, eller en erotisk ladet hybrid av de to er umulig å si, men, som Shakespeare-forskeren Stephen Orgel har bemerket, må transvestitt-skuespillere ha appellert til både menn og kvinner, gitt det store antallet av sistnevnte som deltok på teatret.
Dramaet som utviklet seg i arenaens lekestuer i det tidlige moderne London var rik på sitt mangfold, estetisk sammensatte og ideologisk kraftig i sin vidtrekkende kulturelle og politiske resonans. Og leseferdighet var ikke prisen for opptak til Shakespeares teater; følgelig likte den populære scenen en valuta og tilgjengelighet som bare var rivalisert av prekestolen og truet med å formørke den. Elizabethansk og jakobansk drama er ikke normalt tenkt på først og fremst med tanke på informasjonen den formidlet, men det ga analfabeterne blant sitt publikum enestående tilgang til ideer og ideologier, historier fiktive og historiske, alt affektivt legemliggjort og hentet fra et imponerende repertoar som spente fra det klassiske til det samtidige. Dermed kombinerte renessansetrinnet med andre krefter (som den raske utvidelsen av trykkekulturen og det som antas å ha vært en langsom, men jevn økning i literacy) for å endre kunnskapens struktur ved å omdefinere og utvide grensene. Født av motsetningen mellom domstolslisens og samfunnsforbud, dukket populært teater opp som en levedyktig kulturinstitusjon bare ved materiell å legemliggjøre denne motsetningen, løsrive seg fra de strenge rammene for den sosiale ordenen og innta en plass i dens marginer. Fra dette utsiktspunktet, som samtidige frykt og moderne publikums fortsatte fascinasjon vitner, utviklet den populære scenen en bemerkelsesverdig kapasitet til å utforske og realisere, i dramatisk form, noen av de grunnleggende kontroversene i sin tid. Faktisk oversatte scenen Londons sosiale og samfunnsmessige marginer, byens friheter, til marginer i tekstlig forstand: til steder som er reservert for en "rekke sanser" (som oversetterne fra 1611 Bibelen beskrev sine egne marginer) og for forskjellige synspunkter - for kommentarer til og til og med motsetning til hoveddelen av teksten deres, som i dette tilfellet betyr kroppspolitikken selv.
