Kromatisme i harmoni
Selv om de foregående avsnitt representerer en kort oversikt over komponistenes holdninger til harmoni og tonalitet fra senmiddelalder til 1900-tallet, er det faren for at de brede omrissene kan tas som en stiv uttalelse av standardpraksis av komponister på noe tidspunkt i musikkhistorie. Selv om disse omrissene forble den generelle rammen som komponistene arbeidet i, diverte de ofte fra det til en viss grad, spesielt i deres bruk av kromatiske noter (noter utenfor skalaen til den grunnleggende nøkkelen til komposisjonen) og kromatiske akkorder (akkorder som inneholder kromatisk notater).
Kromatiske toners kapasitet til å tilføre harmonisk farge, uttrykksevne og interesse var tydelig for komponister fra begynnelsen av standard harmonisk praksis. JS Bach, for eksempel i en slående passasje på slutten av "Crucifixus" av messen i B Minor, lånte gripenhet mot den verbale beskrivelsen av Kristi begravelse ved det musikalske apparatet av en plutselig modulasjon fra B-moll til en skarp kontrasterende ny nøkkel, G-dur, som inneholdt noter kromatisk til grunnnøkkelen. Mozart avledet også mye av drivkraften i sin harmoniske stil fra en konstant bruk av kromatisme. Et karakteristisk apparat for Mozart, for eksempel, er hans hyppige bruk av sekundære dominanter for å intensivere harmonisk bevegelse. En sekundær dominant er en akkord relatert til den dominerende; spesifikt er det den dominerende av den dominerende. Hvis nøkkelen er C, er den dominerende G og den sekundære dominerende er D. Sekundære dominerende akkorder i sin natur inneholder en lapp som er kromatisk for den grunnleggende nøkkelen. I Mozarts musikk vil en harmonisk progresjon fra tonisk akkord (I) til dominerende akkord (V) ofte passere gjennom den dominante av den dominerende (V-of-V): fra I til V-of-V til V. Ved å bruke den sekundære dominerende, utvidet han det harmoniske spekteret av komposisjonen ved å introdusere kromatisme. I sine senere arbeider kom Mozart også til å stole mer og mer på den dissonante verdien av suspensjoner for å skape harmonisk interesse. Den langsomme introduksjonen av hans strykkvartett i C-dur, K 465 (Dissonance-kvartetten; 1785), består av en streng med lenge-forsinkede suspensjoner, slik at den harmoniske definisjonen på et hvilket som helst tidspunkt er like uskarp som noe som helst i Wagner.
Selv om den harmoniske stilen i den vanlige praksisperioden forble en grunnleggende ramme, viser historien til musikk fra Mozarts tid til i dag en konstant økning i harmonisk tetthet, eller mengden kromatisme og hyppige akkordendringer til stede. Beethovens Eroica Symphony åpner stolper demonstrerer kromatismens kraft for å styrke den emosjonelle effekten.
De første åtte notatene til temaet er resolutt normale i omrisset deres, triaden til E flat major, bevegelsens tonic akkord. Men de to påfølgende merknadene fører voldsomt bort fra denne harmoniske stabiliteten, med den 10. noten en totalt ubeslektet C-skarp. Dette plutselige skiftet forstyrrer den harmoniske strukturen fullstendig og gir umiskjennelig oppmerksomhet om at en lang, kompleks bevegelse vil være nødvendig for å rette opp ubalansen. Ikke før bevegelsens coda er dette åpningstema tillatt å følge den forventede harmoniske konturen diktert av stilen i tiden.
Gjennom 1800-tallet forble komponister forankret i det grunnleggende konseptet om tonalitet, mens de samtidig gjorde alt som er i deres makt for å komplisere eller skjule tonefølelsen for lytteren. Selv på 1900-tallet holdt den store, varierte og viktige gruppen av komponister som kalles konservativ - blant dem Samuel Barber, Aaron Copland, Sir William Walton, Dmitri Shostakovitch, Gian Carlo Menotti, Benjamin Britten - seg til tonalitetsbegrepet bare som en utfordring. Tonalitet i verkene deres eksisterer, i den forstand at det er utvidede stabile områder som gir inntrykk av å være i en definerbar nøkkel. Men den intense kromatikken i det 20. århundrets komposisjon, enten det er konservativt eller radikalt, gjør det nesten umulig for lytteren å fatte enhetens verk når det gjelder tilslutning til en tydelig toneplan. Enhet oppnås, snarere, ved melodiske midler, organisering av rytmer, eller til og med av tonefarge. For alle praktiske formål er funksjonen til tonalitet som den viktigste samlende kraften i musikalske strukturer, kjent fra det 15. til det 19. århundre, en saga blott.
Dissonanse i harmoni
Selve grunnlaget for harmonisk musikk har vært samspillet mellom konsonans og dissonans. Konsonans kan defineres som det normale spekteret av tonekombinasjoner som aksepteres av teoretikere og komponister på et hvilket som helst tidspunkt som antydende ro; dissonans henviser derfor til alle lyder utenfor det området. Fra 1800-tallet, etter hvert som forfattere i økende grad undersøkte den eksakte effekten av musikk på følelsene, tok disse to begrepene aspektet av verdidommer. Det er en tendens til å forveksle konsonans med samstemhet, eller søt lyd, dissonans med uenighet eller sammenstøtende lyd. Dette har ført til en viss forvirring.
Dissonanse er faktisk det viktigste elementet i harmonien som skaper bevegelse, og dette har blitt anerkjent av komponister fra begynnelsen av det harmoniske årtusenet. Når det menneskelige øret gjenkjenner en viss harmoni som ustabil i sammenheng med en komposisjon, krever det at denne ustabiliteten blir rettet opp av oppløsningen til en stabil harmoni. Dissonanse har derfor aldri vært forbudt i musikk, for uten det ville musikk være håpløst statisk. Det som har blitt tydelig definert i hver tidsalder har snarere vært behandlingen av dissonans, tilnærmingen mot den og bort fra den på en jevn og logisk måte, slik at den musikalske flyten er av kontinuerlig spenning og avslapning.
