Innflytelser på dramatikeren
Skuespillere påvirkes, bevisst eller ubevisst, av forholdene under hvilke de blir gravid og skriver, av sin egen sosioøkonomiske status, av personlig bakgrunn, av religiøs eller politisk stilling, og av deres formål skriftlig. Skuespillets litterære form og stilistiske elementer vil bli påvirket av tradisjon, et mottatt teori og dramatisk kritikk, så vel som av forfatterens innovative energi. Hjelpeteaterkunst som musikk og design har også sine egne kontrollerende tradisjoner og konvensjoner, som dramatikeren må respektere. Størrelsen og formen til lekehuset, arten av scenen og utstyret, og hvilken type forhold det oppmuntrer mellom skuespiller og publikum bestemmer også forfatterskapets karakter. Ikke minst kan publikums kulturelle forutsetninger, hellige eller profane, lokale eller internasjonale, sosiale eller politiske, overstyre alt annet når det gjelder å bestemme dramaets form og innhold. Dette er store betraktninger som kan ta studenten til drama inn i områder som sosiologi, politikk, samfunnshistorie, religion, litterær kritikk, filosofi og estetikk og utover.
quiz
Engelsk og irsk dramatiker-quiz
Hvem skrev stykket Lady Windermere's Fan?
Teoriens rolle
Det er vanskelig å vurdere påvirkning av teori siden teori vanligvis er basert på eksisterende drama, snarere enn drama på teori. Filosofer, kritikere og dramatikere har forsøkt både å beskrive hva som skjer og å foreskrive hva som skal skje i drama, men alle teoriene deres påvirkes av det de har sett og lest.
Vestlig teori
I Europa er det tidligste arbeidet med dramatisk teori, den fragmentariske Poetics of Aristoteles (384–322 f.Kr.), som hovedsakelig gjenspeiler hans synspunkter på gresk tragedie og hans favorittdramatikk, Sophocles, fortsatt relevant for en forståelse av elementene i dramaet. Aristoteles elliptiske skrivemåte oppmuntret imidlertid forskjellige aldre til å legge sin egen tolkning på utsagnene hans og til å ta som reseptbelagt hva mange mener å ha ment å være beskrivende. Det har vært endeløs diskusjon om hans begrep mimēsis ("imitasjon"), impulsen bak all kunst og katharsis ("renselse," "renselse av følelser"), det rette slutten på tragedie, selv om disse forestillingene ble tenkt delvis, som svar på Platons angrep på poiēsis (å lage) som appell til det irrasjonelle. At "karakter" er viktigst for "plot" er et annet av Aristoteles konsepter som kan forstås med henvisning til praktisering av grekere, men ikke mer realistisk drama, der karakterpsykologi har en dominerende betydning. Konseptet i Poetics som har mest påvirket sammensetningen av skuespill i senere tidsalder har vært det av de såkalte enhetene - det vil si om tid, sted og handling. Aristoteles beskrev tydeligvis hva han observerte - at en typisk gresk tragedie hadde et enkelt plott og handling som varer en dag; han nevnte slett ikke enhetens sted. Neoklassiske kritikere fra 1600-tallet kodifiserte imidlertid disse diskusjonene til regler.
Med tanke på ulempene med slike regler og deres endelige uvikt, lurer man på omfanget av deres innflytelse. Renessansens ønske om å følge de eldgamle og dens entusiasme for dekor og klassifisering kan forklare det delvis. Heldigvis var det andre klassiske verket som ble anerkjent på dette tidspunktet, Horace's Art of Poetry (ca. 24 f.Kr.), med dets grunnleggende forutsetning at poesi skulle tilby glede og fortjeneste og undervise ved behag, en forestilling som har generell gyldighet til i dag. Heldigvis utøvde det populære dramaet, som fulgte smakebitene til sine lånetakere, også en befriende innflytelse. Likevel fortsatte diskusjonen om det antatte behovet for enhetene gjennom hele 1600-tallet (som kulminerte med den franske kritikeren Nicolas Boileaus kunst for poesi, opprinnelig utgitt i 1674), spesielt i Frankrike, der en mester som Racine kunne oversette reglene til en stram, intens teateropplevelse. Bare i Spania, der Lope de Vega publiserte sine nye artister om å skrive skuespill (1609), skrevet av sin erfaring med populære målgrupper, var en voldsom stemme hevet mot de klassiske reglene, spesielt på vegne av komediens betydning og dens naturlige blanding med tragedie. I England angrep både Sir Philip Sidney i sin Apologie for Poetry (1595) og Ben Jonson i Timber (1640) bare moderne scenepraksis. I visse forord utviklet imidlertid Jonson også en testet teori om komisk karakterisering ("humørene") som skulle påvirke engelsk komedie i hundre år. Den beste av nyklassisistisk kritikk på engelsk er John Drydens Of Dramatick Poesie, an Essay (1668). Dryden nærmet seg reglene med en forfriskende ærlighet og argumenterte for alle sider av spørsmålet; Dermed stilte han spørsmål ved funksjonen til enhetene og aksepterte Shakespeares praksis med å blande komedie og tragedie.
Den livlige etterligningen av naturen ble anerkjent som dramatikerens primære virksomhet og ble bekreftet av de autoritative stemmene til Samuel Johnson, som i sin forord til Shakespeare (1765) sa at "det alltid er en appell fra kritikk til naturen, ”Og den tyske dramatikeren og kritikeren Gotthold Ephraim Lessing, som i sin Hamburgische Dramaturgie (1767–69; Hamburg Dramaturgy) forsøkte å imøtekomme Shakespeare til et nytt syn på Aristoteles. Med den klassiske tvangstrøya fjernet, ble det frigitt dramatiske energier i nye retninger. Fortsatt var det lokale kritiske trefninger, som Jeremy Colliers angrep på "umoral og profaneness av den engelske scenen" i 1698; Goldonis angrep på det allerede døende italienske commedia på vegne av større realisme; og Voltaires reaksjonære ønske om å vende tilbake til enhetene og til rimet vers i fransk tragedie, som igjen ble utfordret av Denis Diderots oppfordring til å vende tilbake til naturen. Men veien var åpen for utviklingen av middelklassens drammensborgerlige og ekskursjonene til romantikken. Victor Hugo, i forordet til sitt skuespill Cromwell (1827), utnyttet den nye psykologiske romantikken til Goethe og Schiller, så vel som populariteten til den sentimentale drammen borgerlige i Frankrike og den økende beundring for Shakespeare; Hugo forfektet sannhet til naturen og et dramatisk mangfold som kunne åke sammen det sublime og det groteske. Dette synet på hvilket drama som skulle få støtte fra Émile Zola i forordet til hans skuespill Thérèse Raquin (1873), der han argumenterte for en naturteori som ba om nøyaktig observasjon av mennesker kontrollert av deres arvelighet og miljø.
Fra slike kilder kom den etterfølgende intellektuelle tilnærmingen fra Ibsen og Tsjekhov og en ny frihet for slike sædvanlige innovatører på 1900-tallet som Luigi Pirandello, med sine ertende blandinger av absurdistisk latter og psykologisk sjokk; Bertolt Brecht, bevisst bryte illusjonen av scenen; og Antonin Artaud, som gikk inn for et teater som bør være "grusomt" for publikum, og bruker alle apparater som ligger til hånden. Den moderne dramatikeren kan være takknemlig for ikke lenger å gjemme seg av teori, men angrer paradoksalt nok på at samtidsteateret mangler de kunstige grensene som en gjenstand med mer viss effektivitet kan utføres.
Østlig teori
Asiatisk teater har alltid hatt slike grenser, men med verken teorikroppen eller mønsteret av opprør og reaksjon som finnes i Vesten. Sanskrit-dramaet i India har imidlertid gjennom hele sin registrerte eksistens hatt den øverste autoriteten til Natya-shastra, tilskrevet Bharata (1. århundre f.Kr. – 3. århundre ce), et uttømmende kompendium av regler for all scenekunst, men spesielt for hellig dramatikk med sin hjelpekunst for dans og musikk. Ikke bare identifiserer Natya-shastra mange varianter av gester og bevegelser, men den beskriver også flere mønstre som drama kan anta, som ligner på en moderne avhandling om musikalsk form. Alle tenkelige aspekter av et teaterstykke blir behandlet, fra valg av måler i poesi til det området av stemninger et skuespill kan oppnå, men kanskje dets primære betydning ligger i berettigelsen av det estiske til det indiske dramaet som et redskap for religiøs opplysning.
I Japan forlot den mest berømte av tidlige Noh-forfattere, Zeami Motokiyo, som skrev ved begynnelsen av 1400-tallet en innflytelsesrik samling essays og notater til sin sønn om hans praksis, og hans dype kunnskap om Zen-buddhismen tilførte Noh-dramaet med idealer. for kunsten som har vedvart. Religiøs ro i sinnet (yūgen), formidlet gjennom en utsøkt eleganse i en forestilling av høy alvor, er kjernen i Zeamis teori om dramatisk kunst. Tre århundrer senere bygde den fremragende dramatikeren Chikamatsu Monzaemon like betydningsfulle fundament for det japanske dukketeateret, senere kjent som Bunraku. Hans heroiske skuespill for dette teateret etablerte en uangripelig dramatisk tradisjon for å skildre et idealisert liv inspirert av en stiv æreskode og uttrykt med ekstravagant seremoni og inderlig lyrikk. Samtidig, på en annen måte, etablerte hans patetiske "hjemlige" skuespill av middelklasselivet og selvmordene til elskere en relativt realistisk modus for japansk drama, som påfallende utvidet rekkevidden for både Bunraku og Kabuki. I dag utgjør disse formene, sammen med den mer aristokratiske og intellektuelle Noh, et klassisk teater basert på praksis snarere enn på teori. De kan bli erstattet som et resultat av invasjonen av vestlig drama, men i deres perfeksjon vil de neppe endre seg. Yuan-dramaet i Kina var på samme måte basert på en langsomt utviklet mengde lover og konvensjoner hentet fra praksis, for i likhet med Kabuki var også dette i hovedsak et skuespillerteater, og praksis snarere enn teori redegjør for dens utvikling.
