Kunst markedsøkonomi

Roma som et kunstsenter

Rivaliseringer mellom mektige pavelige familier som Barberini, Borghese og Farnese var en viktig drivkraft for kunstnerisk patronage og samling i Roma fra 1600-tallet. Noen av de mest bemerkelsesverdige kommisjonene kom fra verdslige kardinaler som Gian Lorenzo Berninis skytshelgen, Scipione Borghese, som også var en ivrig samler av klassiske antikviteter og malerier fra gamle mester.

Roma var relativt treg med å utvikle et fritt marked for samtidskunst, selv om Caravaggio startet sin karriere med å lage stillebenmalerier for det åpne markedet på 1590-tallet. I 1635 var billedforhandlere tilstrekkelig mange til å være verdt å beskatte, og på 1650-tallet stilte den napolitanske maleren og etseren Salvator Rosa ut verkene sine for salg i sitt eget atelier. På slutten av 1600-tallet var det etablert en rekke årlige salgsutstillinger i Roma.

Fremveksten av Antwerpen og Amsterdam

Til tross for Roma sin prestisje, skiftet tyngdepunktet i kunstverden fra 1600-tallet stadig mer mot de nordlige byene Antwerpen og Amsterdam. I løpet av 1500-tallet hadde Antwerpen vært et viktig sentrum for kunstnerisk produksjon og eksportert malerier over hele Europa. Det var på samme måte kjent for produksjon av luksusartikler som samler skap. Byen var også hjemsted for en rekke viktige kjøpmenn, som Peter Paul Rubens venner Cornelis van der Geest og Nicholas Rockox, hvis samlinger ble spilt inn i "galleribilder" der kunstnere som Frans Francken II (1581–1642) spesialiserte seg. Innenfor denne livlige samlerkrets spilte Rubens selv en fremtredende rolle, og bygde et praktfullt italiensk hus i Antwerpen og fylte det med en imponerende samling malerier og antik skulptur. Omkring 1640 var imidlertid Flandern i tilbakegang kunstnerisk og økonomisk. Dens svansang var den nevnte samlingen av malerier satt sammen av erkehertug Leopold William.

I løpet av 1630-årene hadde Amsterdam begynt å rivalisere Antwerpen som et senter for kunsthandelen. Fordi det var lite i veien for domstol eller menighetsformynderi i Nord-Europa, malte de fleste nederlandske kunstnere for det åpne markedet og en i hovedsak klientell fra middelklassen. Etter å ha flyttet til Amsterdam i 1631, ble Rembrandt van Rijn flink i salget av sine egne trykk, appellerer til tidens samlermarked og solgte eksemplarer av "Christ Healing the Sick" for 100 laug eller mer, en betydelig sum på den tiden; arbeidet skaffet seg dermed den alternative tittelen "The Hundred Guilder Print." Han var selv en ivrig samler, og brukte så store summer på kunstauksjoner at vanen bidro til hans eventuelle konkurs.

London

Da Rubens besøkte London i 1629, ble han overrasket over mengden og kvaliteten på kunsten han så. Enestående brikker ble omtalt i samlingen til Charles I, som Rubens beskrev som en stor maler av kjennere. Andre viktige samlinger inkluderer Thomas Howard, 2. jarl av Arundel - den første seriøse engelske samleren av klassiske antikviteter og Old Master tegninger - og de av avdøde George Villers, 1. hertug av Buckingham; jarlen til Pembroke; og James Hamilton, 3. markesse og 1. hertug av Hamilton.

Utbruddet av de engelske borgerkrigene (1642–51) avkortet denne blomstringen av kjennskap, og mange av de store engelske samlingene ble spredt så raskt de hadde blitt dannet. Etter Charles Is henrettelse i 1649 sørget parlamentet for salg av samlingen hans. Holdt på Somerset House (som nå huser Courtauld Institute Galleries), de skuffende resultatene fremhevet det faktum at det ikke var noen passende utviklet mekanisme for salg av kunst i London. Under Charles IIs regjering begynte dette å endre seg, spesielt da en enorm tilstrømning av nederlandske kunstnere ga et løft til produksjon og distribusjon av kunst. Bokhandlere og trykkselgere fra de lave landene introduserte innovasjoner som auksjoner og stimulerte utviklingen av et aktivt detaljhandelsmarked i Covent Garden-området i London.

Spania og Frankrike

Den spanske kongesamlingen var en av de største i Europa fra 1600-tallet. Produktet fra 200 år med patronage og innsamling, inkluderte mesterverk av Titian som hadde blitt bestilt av Philip II og Charles V, samt en uvanlig fin representasjon av flamske malerier fra 1500- og 1500-tallet. Philip IV, som ble Charles Is viktigste rival som samler, fortsatte å legge til denne samlingen gjennom innkjøp og gjennom sin opplyste formynderi av Diego Velázquez, som ble sendt på to viktige oppdrag til Italia for å skaffe seg malerier og antikk skulptur til den spanske kongelige samlingen. Andre viktige spanske samlere var Don Luis de Haro, Don Gasparo de Haroy y Guzman (den spanske visekongen til Napoli) og markisen de Leganes.

I Frankrike, derimot, hadde det vært svært få tilføyelser til den kongelige samlingen siden Frans første tid på begynnelsen av 1500-tallet. I 1630 omfattet samlingen knapt 200 malerier - et antall som knapt kan sammenlignes med inventaret til mer enn 5 500 malerier i den spanske kongelige samlingen på slutten av 1600-tallet. Frankrikes pionerer for endring var to enormt anskaffende kardinaler, Richelieu og Mazarin. Førstnevnte skaffet seg mange av maleriene som Charles I ikke klarte å sikre seg fra Mantua, de to Michelangelo slaveskulpturene (The Dying Slave and The Rebellious Slave) som nå er i Louvre, og en enorm mengde smykker og mindre dyrebare gjenstander. Mazarins anskaffelsesevne var slik at til og med eksil fra Fronde ikke hindret ham i å skaffe flere prismalerier fra Charles Is samling etter monarkens henrettelse.

Samlingene til både Mazarin og Richelieu ble sendt til kronen. I løpet av 1660-årene ble Jean-Baptiste Colbert, en favoritt blant Mazarin's og på den tiden en statsmann i seg selv, instruert av Louis XIV for å ta ansvar for utviklingen og utvidelsen av kunsten i Frankrike. Colbert innledet grunnlaget for de franske akademiene for maleri, skulptur og arkitektur og brakte kunstens patronage fast under statskontroll, og utnevnte maleren Charles Le Brun til kunstnerisk diktator.