Periodene i renessansen, barokken og den klassiske tiden
idiofoner
Ytterligere idiotelefoner kom i bruk fra renessansen. Xylofonen, som lenge var utbredt i hele Asia og Afrika, ble illustrert i 1529 av komponisten og musikkteoretikeren Martin Agricola. I 1618 skildret Praetorius et instrument med 15 barer fra 15 til 53 cm i lengde, innstilt diatonisk. Det forble lite utnyttet før de flamske karillonnører kombinerte det med et tastatur og forvandlet det til et praksisinstrument i første halvdel av 1600-tallet. Den eldre formen forble et folkeinstrument, hovedsakelig i og øst for Tyskland.
I Vesten har gonger alltid vært ansett som eksotiske instrumenter: selv om ordet gong ble kjent på 1500-tallet, blir bruken ikke spilt inn videre før i 1791, da det først ble ansatt i orkestermusikk av den franske komponisten François-Joseph Gossec. Siden den gang har gonger av ubestemt tonehøyde blitt inkludert i orkesterscorene av Giacomo Meyerbeer, Pyotr Ilyich Tchaikovsky og andre for å hindre effekt.
Simbaler ble tilsynelatende glemt under renessansen; de dukker opp igjen i den tyske komponisten Nicolaus Adam Strungks opera Esther (1680) for å gi lokal farge, men ser ikke ut til å ha vært generelt brukt før mani etter tyrkisk janissarmusikk grep Europa et århundre senere. Christoph Gluck brukte cymbaler i Iphigénie en Tauride (1779), det samme gjorde Wolfgang Amadeus Mozart i Die Entführung aus dem Serail (1782; The Abduction from the Seraglio) og Joseph Haydn i hans symfoni nr. 100 (Military Symphony) noen 11 år senere. Innen Ludwig van Beethovens tid hadde de skaffet seg en fast plass i orkesteret.
Klokkene ble større til den største produsert noensinne, tsaren Kolokol III (keiserklokke III; 1733–35) i Moskva, som veide rundt 180 000 kg (400 000 pund), viste seg å være for tungvint og tung til å henge. Den halvkuleformen ble forlatt tidlig ettersom klokkespill ble større, og kulminerte med tårnbårne karillonger ført ut i livet ved fremgang i støpemetoder og mekanisering. Klokkeklokkene ble koblet til byklokker og deretter hengt i separate klokketårn, sammen med en mekanisme av eksterne hammere - kinesisk med opprinnelse - for å treffe klokkene. Karillonger i de lave landene og Nord-Frankrike hadde i tillegg et av de første eksemplene på det lagrede programmet. En stor tresylinder eller metallsylinder dreid etter vekt og remskive, innredet med passende plasserte jernpinner som indikerer melodien; knaggene aktiverte spakene og knektarbeidet og frigjorde hamrene som slo klokkene. Chorale-forspill, salmer og populære melodier kunngjorde tiden på dagen i europeiske karillonger, mens i Storbritannia hadde korte klokkesekvenser aktivert av en klokke den samme rollen. I tillegg kunne britiske tårnklokker ringes i "endringer" - en serie matematiske permutasjoner - på bjeller som var hengt døde. (Se endre ringing.) Rollen til små bjeller ble ubetydelig, selv om ringing av håndklokker var (og fortsatt er) en hobby i noen deler av verden.
Metallofoner nådde Nord-Europa fra Indonesia i andre halvdel av 1600-tallet og ble, i likhet med xylofoner, raskt adoptert av karillonnører. I både de lave landene og regionene som slike instrumenter spredte seg derfra, var stål metallet som ble brukt til stenger. Et spesielt konstruert instrument med tastaturaktiverte hammere ble ansatt av George Frideric Handel i 1739 i hans oratorium Saul og i hans gjenopplivning av Acis og Galatea (1718); en annen, slått med en slager, finnes i Mozarts Die Zauberflöte (1791; Tryllefløyten).
Plukkede idiotelefoner ble viktigere etter middelalderen. Jødenes harper var en del av den vanlige børshandelen av instrumentforhandlere på 1500- og 1600-tallet, og på midten av 1700-tallet nevnes spillingen av flere jødes harper. Flere av disse små instrumentene kombinert i en enkelt ramme ble spilt av virtuoser på slutten av 1700- og 1800-tallet og nøt enorm popularitet. Miniaturisering av musikalske klokker resulterte i opprettelsen av musikkboksen, en plukket idiofon utstyrt med en metallkam-mekanisme laget fra ca 1770 og fremover, hovedsakelig i Sveits. I sin storhetstid - 1810 til 1910 - var det et uhyre populært husholdningsinstrument med et repertoar av opera-arier, folkesanger, populære melodier for dagen og valser (etter midten av århundret). På slutten av 1800-tallet ble den omdannet til en frirør-aerofon (vindinstrument) ved å erstatte fritt vass med metallkammen, men begge former ble gjort foreldet av fonografen og senere teknologier.
I løpet av 1700-tallet ble flere friksjons-idiotelefoner introdusert, blant dem neglefiolinen til Johann Wilde (ca. 1740), med dens innstilte negler bukket av en fiolinbue. Mer karakteristisk for perioden var friksjonsstanginstrumentene som oppsto som et resultat av den tyske akustikeren Ernst Chladnis forsøk fra slutten av 1700-tallet, særlig de som var involvert i overføring av vibrasjoner ved friksjon. Chladnis eget instrument, euphonen fra 1790, og aiutonet til Charles Claggett på omtrent samme tid var de første i en serie modeller, noen med pianotastatur og horisontal friksjonssylinder eller kjegle som opptrådte på stående stenger og andre med stenger strøk av spillerens fingre eller bukket av en kontinuerlig bue.
Musikkbriller er betydelig eldre: de innstilte metallkoppene eller -skålene i Asia (noen ganger spilt i India som friksjonsfartøy) ble i Europa omgjort til avstemte briller og blir først sett i Musica theoretica (1492) av den italienske musikteoretikeren Franchino Gafori. Man hører om dem av og til til de kommer frem på midten av 1700-tallet som konsertinstrumenter. Felgene på glass med graderte størrelser som inneholdt nok vann til å stille dem inn ble gnidd av spillerens fuktede fingre. På 1760-tallet hadde de fått oppmerksomheten til den amerikanske forskeren og filosofen Benjamin Franklin, som fortsatte å konvertere dem til et mer effektivt og fremfor alt et polyfonisk (mange stemmer) instrument, som han kalte armonica - nå kjent som glasset munnspill. Populariteten var øyeblikkelig. Mozarts Adagio und Rondo K 617 ble skrevet for det, og hans Adagio für Harmonika K 356, begge utført i 1791. Forsøk på å kombinere det med et tastatur likte bare en forbipasserende vogue. Blant de siste som skrev for det, var den franske komponisten Hector Berlioz i sin orkestrale fantasi fra 1830 på Shakespeares The Tempest; et tiår senere ble det erstattet av den voksende familien med fritt siv.
